对仗又称对偶、队仗、排偶。
格律诗对仗的具体内容：
首先是上下两句平仄必须相反；其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。
五七言律各四联八句，第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。
律诗的对仗一般用在中间两联，即颌联和颈联。
例如：李商隐的《无题》
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
颌联：金蟾对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回；颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩掾对魏王；少对才。
对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。
如：杜甫的《登岳阳楼》
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。
如崔颢的《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。
例如：王勃的《送杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知已，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的佳对。一首律诗的优劣成败主要看对仗，两对仗联句式的组词变化很重要：
如李商隐《无题二首》其一：
凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风？
二联的句式参差有致：
扇/ 裁 /月魄 /羞难掩，车 /走 / 雷声 / 语 未通。
曾是 / 寂寥/ 金烬 /暗， 断无 /消息/ 石榴 /红。
第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。
第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。
我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗既有整齐的美，更具参差的美。
一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：
A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。
B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。
C、四句一法、句式类同、单调平板。
D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。
E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。
律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：
蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。
偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。
藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。
写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。
我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。
其中名词、代名词为实字类；
其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。
对偶即一联两句之中，其句型与词性之排列相同。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词语组成的音步，亦应相同。如单字词与单字词相对，双音词与双音词相对，三字词与三字词相对等。
现将前人常用之对法介绍于下，以为写诗之参考：
一、动静相宜
对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。名句如：
“命荡风云里，心平日月间。”
“蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。”
“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。”
“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。”
以上各例中都是一句描写动态，而另一句则着力渲染出静的境界。或一联描写动态，而另一联则描写静态，两句或两联一动一静，自可相映成趣。
二、视听之变
人接触外界有五种感觉：视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉。
其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。名句如：
“石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。”
“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。”
“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。”
“半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。”
以上一句写听觉形象；或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，视听结合，声色相映。
除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。名句如：
“合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。”
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。
三、错综对
古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。名句如：
“七贤杯里酒，笔下板桥心。”
“七贤——板桥”“杯里——笔下”但位置不同而已。
“金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。”
“金乌——玉龙”“莫待——尤盼”但位置有异。
此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。
附带：“倒装句”法
有人把它编辑在错综对里面。
“帔展金霞日，冠扶玉凤峦。”
此句实际应为：“日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。
如：杜甫《秋兴》其八
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄馀鹦鹉粒，碧桐栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”照字面看不好解释，要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”就很顺当。但这样一改就不是好句了，杜甫是要强调京里景物的美好，说：那里的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖老的梧桐。
所以这样造句。就是“香稻——鹦鹉啄余粒，碧梧——凤凰栖老枝”采用描写句，把重点故在香稻和碧梧上，是侧重的写法。
又如：白玉蟾的《快轩抒怀》
满树牡丹相次红，客来不放酒盃空。
三分春色二分去，一处风光是处同。
柳絮打残连夜雨，桃花飞落五更风。
与君饮到如泥烂，我欲明朝杖屦东。
“柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风。”也是侧重的写法。
“连夜”——“雨打”——“残柳絮”“五更”——“风吹”——“散桃花”，改成“连夜雨打残柳絮”“五更风吹散桃花”虽好理解，但诗味差多了。
四、连珠对
即联中有重叠字相对，也称“叠字”对法。叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。古诗名句如：
“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”
“猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。”
五、人物对
名句如：
“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。”
“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣。”
对中以“人物”之典故为主轴。
六、鸟兽对
名句如：
“玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠。”
“旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞。”
诗中对仗以“鸟兽”为主轴。
七、数目对
即指将数字嵌入对联。数字对，属于镶嵌类对联。名句如：
“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
“冲破三重险，留全廿载身。”
“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁。”
“一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。”
“几许文章一场梦，三千学子半生缘。”
“七八走狗一桌挤，五六流莺半侧陪。”
“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”
八、巧变对
即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）。如：杜牧：
“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
九、隔句对
又称扇对格。扇面展开，即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如：
千丝如意锦，遍缀水云衫。
一曲清心乐，漫拨天地弦。
…………
曦出觑粉靥，上下两相倾。
涟动摇清梦，虚实一并生。
…………
花腮长泪起，怯怯抖流风。
叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。
…………
醒梦春情早，桌盈水饺香。
团花秋意暖，酱蘸火锅光。
…………
昨夜越溪难，含悲赴上兰；
今朝逾岭易，抱笑入长安。
…………
又唐人绝句，亦用此格，如：
去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，
今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。
…………
这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致。以上对法也叫扇面对，是诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。
一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。
就诗方面：
如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。
第一、三句为对，第二、四句为对。
词中也使用扇面对：
如柳永的《玉蝴蝶》
上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”。
下片：“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”
曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：
“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
十、互成对
也叫自对，一句中自成对偶，谓之当句对。方板中求活，时有用之。
古代名句如：
“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”
句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。
“江流天地外，山色有无中。”“天地”自对，“有无”自对。
“无情有恨何人见，月冷风清欲坠时。”“无情”与“有恨”自对，“月冷”与“风清”自对，
“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”“桃花”与“杨花”对，“黄鸟”与“白鸟”对。
“伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东。”“伐鼓”与“撞钟”对，“新妆”与“袨服”对。
“门外青山如屋里，东家流水入西邻。”“门外”与“屋里”对，“东家”与“西邻”对。
如《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。
有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。
自对也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。
如李义山的《当句有对》：
密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。
池光不定花光乱，日气初涵露气干。
但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，
三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。
诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
十一、流水对
同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。古名句如：
“野火烧不尽，春风吹又生。”
“直愁骑马滑，故作泛舟回。”
“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖。”
“舍却一身悲与壮，赢得百姓喜和怜。”
“尽赏飞鸿一字趣，尤羞瘦骨百春哀。”
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。
“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”
尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
十二、语气变更
一句或一联用陈述肯定的语气，另一句或一联则用感叹或疑问的语气。名句如：
“皆怜西子貌，谁羡孔夫行？”
“楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。”
“不与花争俏，何须雪可怜。”
“降旗天亦恸，垂首地犹伤。云邈无归路，山高怎望乡？”
以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏，抑扬有致，有效地增强了诗句的情味与韵致。
十三、借对
借对是近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。借音名句如：
“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”
借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。
“住山今十载，明日又迁居。”
借“迁”为“千”，以对上句之“十”字。这种谐音的借对，多见于颜色对。
“因寻樵子径，为到葛洪家。”
借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。
“叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。”
“清”音“青”，与“绿”对。
“好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。”“就”音“旧”与“新”字对。
“沧溟恨衰谢，朱绂负平生。”
“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
“郊坳一身正，阡墟万籽盈。”
“郊坳”与“阡墟”既可自对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。
借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如：
“鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。”
“鸟瞰”在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。
“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”
第五字“天”和“老”表面上未对，实际上是用了老的别义（老的人）相对，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义（朝向）来相对，“下”对“臣”用的是“下”的别义（臣下、百姓）来相对，而不是用它们在句中的意思。
十四、虚实对
虚实映照：即一句写虚，另一句写实。如名句：
故梦闻残鼓，长波送远帆。
“故梦”为虚，“长波”为实。
悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
“黑煤洞”为实，“白骨堆”为虚。
一山携两岳，九水坼三坡。
“九水”为虚，“一山携两岳”为实。
“往事如烟缠老树，余晖似月照新池。”“缠老树”为虚，“余晖似月照新池”为实。
“舳舻争利涉，来往接风潮。”
“舳舻”为实字，“来往”为虚字；“利涉”为虚字，而“风潮”为实字。如此相对，称为“虚实对”。
十五、双声叠韵
指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如：
“暗毁种膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。”
“泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩叹阑珊。”
“韵荡心舟知抖擞，时追故梦莫蹉跎。”
“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。
十六、宏微并衬
两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。名句如：
“山高空瞭望，灯暗自吟哦。”
“山高”宏观，“灯暗”微观。
“露水有缘成苦酒，霓虹无故化长绳。”“露水”微观，“霓虹”宏观。
“应知海阔鱼龙险，勿忘家贫父母亲。”“海阔”宏观，“家贫”微观。
“华屋玉碎人空叹，荒野曲寒谁与听。”“华屋”微观，“荒野”宏观。
以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。
十七、逆挽对
逆挽法是一种反差强烈的幽默文法。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。名句如：
李商隐的《马嵬》
海外徒闻更九州，他生未卜此生休。
空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。
如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。
温庭筠的《苏武庙》
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。
云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。
茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”与“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”对句用逆挽法。
十八、颜色对
添颜加色，即以颜色词入对。
“既领黄童嬉紫苑，何将白发怨青闱？”
“心知黑幕难揭晓，情耐白衣怎诉屈。”
“叶翠翻波出韵语，花红留梦入娇颜。”
“一张白纸遮天日，万两黄金筑土丘。”
十九、虚字入对
这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。如名句：
“醉矣湖中景，悠哉画里人。”
“烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。”
“逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？”
“官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。”
“君曾至也情知否，我欲别之兴未足。”
联里的虚词上下对仗，妙趣横生。
二十、多少分明
同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句，名句如：
“春种千颗籽，秋收几个钱。”
“千颗籽”——“几个钱”
“孤月依山老，繁花照水新。”
“孤月”——“繁花”
“千载专权成壁垒，一丝奢望是机关。”“千载”——“一丝”
“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。”“万里”——“几家”
以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”，“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。
“千钧一剑功勋在，百任双肩业绩存。”这联里一句之间还是数目之变的就句对，“千钧”对“一剑”，“百任”对“双肩”，竞相变化，增加了诗的内涵和力量。
