“炼句'是修辞问题，同时也是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个中心词。把这个中心词炼好了，诗句就变为生动、形象了。
炼字，即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词，贴切生动地表现人或事物。一般人根本不了解文字和情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。
“字”首先须为“句“服务,所以字炼得到位,句子才会达意、有味;那么理所当然,句须为全篇服务,把句子炼出水平,整首诗也会随之出彩。(当然,从内容、情感等的表达上来说,字与句的锤炼是不可分割的,因为它们都需要为全诗的主旨来服务。)
格律诗和现代诗歌、散文不一样,它的精炼度、灵动度等不仅需我们做到为“意”去炼词句,更需要我们从句式上来作打磨。有些人写的诗或者对联,从用字到句式的安排都很死板,从来只知道走最基本的“路线”,这样的作品肯定不会吸引读者,更别说会对别人产生什么“借鉴价值”;所以学会炼字、炼句无疑是“炼”出好诗的一个重要途径。
那么对于格律诗的“句”,又该怎么去“炼”它呢?下面我们谈谈炼句的方法。
一、适当省略句子成分
这是针对于句式而言(且以五言诗居多),也是最基本、简单的方法,比如我们可通过省略主语、定语等方法去炼句。
1、一般情况下,省略主语的方法最吃香,因为这样不但在语言形式上保持了精炼性,更不会在韵味方面削弱句子的生动性。
例如:
杜牧的《山行》中:
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
起句与转句都是省略了主语“我”，但是它们的句意并没有受到影响，读者品来都自会心。
2、再如杜甫《遣怀》中:
水静楼阴直，山昏寒日斜。
司空曙《喜外弟卢纶见宿》中:
雨中黄叶树，灯下白头人。
从字面来说，五言句是最为基础的句式，七言诗完全可从五言诗转变而来:所以就字面精炼度讲，大家不妨先从五言来着手练习，去掌握某些成分在句中的适当省略。（不过五言诗仍然有“语意饱满度”的要求，所以它也便有了“比较难写的”说法。)
所以我们能够加进去的成分就是原句中可省略的成分;省略句子成分可以在某种程度上留给读者一定的想想空间，让他们自由去补充内容感受诗意;但是省略成分也是有前提的，那就是必须保持句意的完整与流畅，这点不容忽视。不过省略主语与省略定语、状语等的效果还是有差别的，所以七言诗和五言诗的韵味也是有区别的，这个大家以后在阅读与写作中慢慢去体会，对于这一方法我们了解、并懂得怎么去运用即可。
二、句子成分巧错综
这个方法必须推荐，将成分错综运用后，句子的形式便活了起来，而它的韵味也会随之有不同程度的提升。如果我们想要写出比较新颖的句子，除了借助炼字以外，还可以借句式来出彩，所以错综成分绝对是不错的选择。
举例非常有名的诗句一王维《山居秋暝》中:
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
这两句都将主语后置，本是“浣女”“归”“渔舟”“下”；“竹喧”、“莲动”都是因为浣女归、渔舟下所引起的;但是作者为了突出效果，让竹、莲先出场，这样就使得画面的生动性增添了不少，我们首先听到的是“竹喧”，看到的是“莲动”，同时动词“归”、“下”又被继续强调，可谓侧重点发生变化，韵味也变得不同。
成分错综的句子我们随便可以写:
掬泉翁煮茗，留月客谈诗。
石宽眠野叟，林密啭春莺。
孤傲篱边菊，疏顽局外人。
....大家平时可多练习着去运用这一方法，其实它对提高我们自身的语法水平也很有帮助。
三、流水句运用
又轮到流水句上场了，不过这里的“流水句”包括两种:对仗流水句与不对仗的流水。所谓流水句也就是说将一个意思分为上下两句来完成，缺了哪一句都不成立。对仗流水句(流水对)可用于格律诗的任何位置。不对仗的流水句只能用于绝句任何位置，或者律诗的首联与尾联中;这个大家用的时候根据情况对待即可。
举例王之涣《黄鹤楼》
欲穷千里目，更上一层楼。
杜甫《重过何氏五首》
何路沾微禄，归山买薄田。
这都是是典型的流水对，对仗运用很工整。
再如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见》：
唯有白云外，疏钟闻夜猿。
这就是不对仗的流水对，两句共同完成一个意思表达。特征明显的流水句一般都是通过运用虚词来体现“流水”脉络(如王之涣、王维句)，而特征不明显的则没有虚词的提示（如杜甫句);所以学会流水句的创作，则需要我们掌握虚词的锤炼，这又一次落实到“炼字”上来，字句不分家，毋庸置疑。
最后还是那句话，无论我们怎么写，怎么“炼”，都需要建立在为全篇内容与意境服务的基础之上，且需保持语言的连贯性、逻辑的严密性（尤其是流水对），这一点永远不可改变的。
