什么是炼字？
所谓炼字，就是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。
那么为什么要炼字呢？
诗歌是凝练的语言，不仅要求形象生动，还要讲究韵味。
我们首先要了解格律诗语言的特征，即要懂得“诗家语”诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。
古人作诗是非常讲究炼字的，字炼得好，不仅能准确地传达事物的特征及诗人的思想感情，还具有言有尽而意无穷的效果，从而引发读者的联想并体会其弦外之音，味外之旨。
古往今来，文人墨客们为我们留下了许多锤炼语言的佳话。
“语不惊人死不休”是杜甫炼字炼句的铮铮誓言；
“吟安一个字，拈断数茎须”是卢延让锤炼语言时的真实写照；
“求得一字稳，耐褥五更寒”是欧阳修对锤炼语言的执着；
“两句三年得，一吟双泪流”是贾岛对锤炼语言的一份感动……
那我们如何炼字呢？
在写作中如何提高诗歌炼字所富有的表现力和感染力
诗之用字，究竟应如何炼法？归纳前人之论著，主要可分为四种：
一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼叠字，四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法。
一：炼虚字
中国文字，可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字，如名词、代词等，其无义可解者，称之为虚字，如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的，对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来，能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家，均于动词与形容词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。
王维之【过香积寺】诗：
不知香积寺，数里入云峰；
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字本为形容词，这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等，皆是动词使全诗生色。至于所炼之字，在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼，不一定拘泥在什么位置。
炼第一字者如：
醉月频中圣，迷花不事君；
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；
炼第二字者如：
竹喧归浣女，莲动下渔舟；
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；
炼第三字者如：
黄叶仍风雨，青楼自管弦；
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；
炼第四字者如：
感时花溅泪，恨别鸟惊心；
故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝
炼第五字者如：
明月松间照，清泉石上流；
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
炼第六字者如：
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；
炼第七字者如：
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；
大家可以看出，基本都是在动词上着力！当然，炼字也可以是同时在几个位置炼。
炼第一、第五字者如：
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；
炼第二、第五字者如：
星临万户动，月傍九霄多；
炼第二、第七字者如：
雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；
炼第三、第六字者如：
木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；
炼第四、第六字者如：
白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；
炼第三、第七字者如：
思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；
可见，随着句式结构的不同，炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字，有实有虚。实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，使之起到画龙点睛的作用，就是炼字的目的！
二：炼诗眼
古人于炼字之法另有点眼一说，大概取画龙点睛之意，用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字，就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说，诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”!所谓响者，着力处就是。比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！
比如五言句：
孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；
白沙留月色，绿竹助秋声；
夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；
都是在第三字这个动词上极尽能事。
七言句如：
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；
都是在第五字这个动词上动脑筋！
以上是所谓诗眼在虚字上的例子，那我们再看几个诗眼在实字上的例子：
感时花贱泪，恨别鸟惊心；
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；
同样，所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字，别的位置也有。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。七言诗，眼多在第二或第四字，或第五字、第七字。
字眼在第二字如：
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉；
碧知湖外草，红见海东云；
字眼在第三字者如：
鼓角悲荒塞，星河落晓山；
字眼在第五字者如：
两行秦树直，万点蜀山尖；
字眼在第二、五字者如：
地坼江帆稳，天清木叶闻；
三：炼叠字
叠字又称重言、叠字，这个大家都能理解，平时在读诗时也经常遇到！
比如说桃花，就写“灼灼”、杨柳嘛，多是“依依”之类
这些都出在《诗经》，而且因为形象生动，后人多加使用。
古诗:
青青河畔草，郁郁园中柳，
盈盈楼上女，皎皎当户牖，
娥娥红粉妆，纤纤出素手.
连用六叠字，极其自然，后人很难超越。
诗中叠字大都以形容词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则叠字而出。写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。
比如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；
后人极欣赏此四叠字，翁方纲【石洲诗话】里说：“右丞此句，精神全在漠漠阴阴四字”。
又如：
丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；（张仲素：秋夜曲）
丁丁为状声词，漫漫为状形词，两相衬映，将秋夜里之秋声秋色表露无遗。
诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，是为最佳。
由以上例子，可证明叠字如运用得当，足使全篇生色。
然叠字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇，方为佳构。如徐师川词“柳外重重叠叠山”之句，以“重重叠叠”状山之多。
而苏颋：扈从鄠杜间诗中：
云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；
以“一一”状山之多，可见不同的叠字可以起到相同的效果。
叠字的句子，用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有，没有统一规定，完全是由内容来决定的！
野径荒荒白，春流泯泯清；（首联）
霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（颌联）
急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（颈联）
相比起来，叠字对于五言，是难于七言的
因为五言字少，叠字能和其他三字密切配合，非得有真功夫。
四：重出句法
重出者，是说一句或一首诗中，一字或数字重复出现。这个，一般会被认为是错误！
我们知道，文字是为内容服务的，如果确实需要，重字也是允许的，但重的要合理。
重出与叠字不同，叠字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。
在唐代，某些诗人甚至以重出为能，这就有些显摆的味道了！
如苏颋【奉和春日幸望春宫】诗起句：
“东望望春春可怜”；
金圣叹评云：“七字中凡下二『望』字，二『春』字，想来唐人每欲以此为能也”。
重出，也分重一字、二字、三字的分法，有于一句中，或一联中各句。
重出一字者如：
相见时难别亦难，（李商隐.锦瑟）
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；（杜甫：江村）
此生此夜不长好，明月明年何处看；（苏东坡：中秋月）
有一句之中重出二字者如：
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；（李商隐：无题二首）
有一句之中重出三字者如：
日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；（许浑：重游练湖怀旧）
有二句之中重出某些字者如：
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；（陈玉兰.寄外征衣）
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；（李商隐.暮秋独游曲江）
有四句之中重出某些字者如：
终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游钟山）
还有大家很熟悉的：
一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；
一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王渔洋：题秋江独钓图）
以上四点，足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处，不仅于字句。
古人虽不废炼字之法，然而以意胜，而不以字胜。
炼字的主要目的在于：平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。
说到底都是为意境或内容服务的。
